Ynaê Omara: humor e crítica na performance drag queen
- Potlatch
- 30 de nov. de 2017
- 11 min de leitura
Por: Yasmin Rodrigues*
O presente trabalho foi construído a partir da entrevista concedida por Cláudio Marques, cuja drag queen chama-se Ynaê Omara e existe hà 3 anos. A entrevista ocorreu entre os dias 22 e 23 de novembro de 2017 e a abordarei, aqui, a partir dos relatos e das interpretações do interlocutor, e com o auxílio de Boltanski e Thévenot (1999), Mills (1940) e Werneck (2015), como a performance drag queen aciona críticas e relaciona-se com o humor. Algumas considerações iniciais tornam-se necessárias: 1) este trabalho dedica-se a análise das percepções de Cláudio sobre sua personagem Ynaê1; 2) esse trabalho não se opõe e nem problematiza a definição de drag queen encontrada no dicionário “homem que se veste de mulher de forma extravagante e apresenta-se em shows”, apenas debruça-se sobre as motivações (Mills, 1940) do ator2, os aspectos críticos que a atravessam e o conteúdo humorístico de suas apresentações.
A abordagem da performance drag queen se deu pelo meu encantamento primeiro com a arte cênica e, depois, pela especificidade desse tipo de caracterização para o meu entrevistado: um homem que se monta de forma extravagante não para realizar um trabalho remunerado cujo roteiro está pronto, mas para expandir seu corpo através da maquiagem, cabelo e longos cílios, por exemplo. Cláudio convive com Ynaê diariamente e, esporadicamente, nos permite conviver também. Assim como o humorista, que pode ser sério ou calado e, nos momentos de apresentação, parece descontraído e despojado. É essa capacidade de administrar identidades que me fascina e é ela também que procurarei compreender melhor aqui. Nesse sentido, Igor Amanajás aponta, em seu artigo “Drag Queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas”, que “a linguagem da drag queen poderia se caracterizar como um território dramático para o ator, assim como o clown, o bufão e a commedia dell’arte”.
Cláudio cursa história da arte na UFRJ, o que faz com que suas reflexões estejam já embasadas em conhecimentos acadêmicos sobre atuação, performance e a própria história do movimento Drag Queen. Além disso, vale ressaltar, meu interlocutor foi militante político durante muitos anos, desde a juventude, tendo rompido há quatro anos com o partido de esquerda que compunha por divergência quanto a abordagem sobre identidades e diversidade: “Cheguei em um ponto da vida em que vi que toda a ideologia do partido era baseada em uma teoria eurocêntrica e homofóbica, que não dialogava com questões urgentes da minha vida”. Esse é um ponto relevante para suas contribuições nesse trabalho e para justificar minha escolha em entrevistá-lo e não a outro drag queen. Meu interlocutor não é alguém aquém das discussões políticas e possui capacidade crítica, no sentido de não poupar-se em manifestar sua insatisfação com algo (Boltanski e Thévenot, 1999), o que torna suas reflexões muito úteis para o nosso objetivo.
A primeira pergunta da entrevista foi:
-- Você lembra a primeira vez que se montou?
-- Lembro sim... foi em casa bebendo com os meninos. Estávamos se arrumando pra ir pra uma festa da UFRJ e Briquete3 me falou pra gente ir montado4... Fiquei animado e nos montamos com um vestido da Sarinha [uma amiga] emprestado
-- No embalo?
--Sim, totalmente no embalo! O nome veio depois.
Cláudio demonstrou que o ânimo de Briquete foi decisivo para a montação. Ora, se Briquete fosse declaradamente conservador, se não tivesse qualquer familiaridade com o mundo da performance feminina e, ainda, tivesse repulsa, a primeira montação teria acontecido? É possível que não e, sobre isso, Mills (1999) enuncia que “em muito casos, para ações sociais terem lugar é necessário que esses outros envolvidos ofereçam sua concordância, tácita ou explicitamente”. Outro dado importante é que Cláudio reconhece ter ido “no embalo” de Briquete e não apresenta uma justificação elaborada à priori para ter se montado. Isso porque os motivos podem ser consequências das ações, de modo que o processo de construção das justificações pode ser posterior à ação e iniciar a partir da interpelação de outrem (idem, 1999). Para entender como ocorreria nesse caso, perguntei “além do Briquete, o que te motivou?”
O que me motivou a ser drag queen foi a possibilidade de transgredir o ser social que eu apresentava para todos no dia-a-dia. Apesar de gay assumido desde muito cedo, a heteronormatividade e o binarismo de gênero foram determinantes em muitos aspectos da minha vida, inclusive nortearam a conduta do meu corpo durante um bom tempo.. Quando eu descobri o poder de se montar foi libertador.
Os motivos são instrumentos utilizados para tentar influenciar a si mesmo e ao outro, além de serem compostos por um vocabulário próprio para cada situação (idem, 1999). Nesse sentido, grifei algumas expressões que poderiam ser consideradas típicas do vocabulário de motivos da situação em tela. Isso porquê “transgredir”, nesse caso, passa a fazer sentido quando é moralmente melhor que obedecer e está em relação direta a “heteronormatividade” e “binarismo de gênero”. Esse só é um vocabulário aceito por estar inserido em um contexto amplo que compartilha alguns valores: juventude, cursos universitários de humanas, comunidade gay, movimentos políticos identitários. Esses são espaços em que eu circulo (e Cláudio sabe) e em que ele também circula. Compartilhamos, bem como a maioria dos jovens estudantes universitários dos cursos de humanas e que pertencem ou apoiam movimentos sociais identitários, uma moral consolidada – que coage, inclusive, os que discordarem ou não compreenderem, normalmente fadando-os ao silêncio. Nesse sentido, “as estruturas motivacionais dos indivíduos e os padrões de seus propósitos são relativos aos enquadramentos sociais” (Mills, 1999). Se estivéssemos em um colégio de aplicação do exército, por exemplo, os motivos provavelmente seriam outros.
Outro ponto importante para esse trabalho é se o interlocutor considera sua performance crítica e porquê. Continuei a entrevista perguntando “Você acha que a montação está associada a alguma crítica?” e Cláudio me respondeu que:
"Sim, com certeza. E as referências políticas dessa ação se estabeleceram de forma surpreendente muito antes de a gente se montar hoje em dia. Começou com as manas pretas, as bee5 lá de fora, dos guetos norte-americanos... Era a forma com que cada gay, travesti ou mulher trans preta daquele rolê encontrava para exercer uma noite de performance vivendo os sonhos e desejos nas Ball Houses. Os bailes, como elas chamavam, originavam famílias que se reuniam e se estabeleciam de formas opostas as imposições do sistema heteronormativo... cada vez que a montação acontece, mesmo que nos ambientes mais embranquecidos, privilegiados ou favorecidos economicamente, o legado de toda uma existência fora da normatividade se faz presente também... A crítica tá em cada salto ou vestido que a gente coloca... Claro que com limitações e muitas aspas... mas a crítica existe... está na memória que a gente acessa e divulga das que faziam isso antes, e no ato em si de subverter momentaneamente o que está posto como verdade absoluta sobre quem somos."
Podemos criar um paralelo entre o movimento de Cláudio-Ynaê-Cláudio, de modo que o Cláudio passa à Ynaê e acredita performar a crítica, posto que ela [a crítica] está “em cada salto ou vestido que a gente coloca”, e depois retorna à Cláudio. Ynaê, portanto, seria o momento de ruptura, o momento provisório da crítica, o qual enunciam Boltanski e Thévenot (1999). A crítica materializa-se em Ynaê não pelo discurso, mas pelos objetos (salto, vestido) que, quanto mais exuberantes, mais inequivalentes com o mundo doméstico. O mundo doméstico, nesse caso, seria o que atribui à homens cisgêneros a autoridade e o “respeito à tradição”, atribuindo grandeza aos que ocupam posições de poder (idem, 1999). Dessa forma, a crítica aqui aparece não como uma disputa entre uma e outra pessoa, mas como uma demonstração para o mundo de que há outras possibilidades de ser cisgênero além das estabelecidas pela tradição. Essa forma pontual de extravasar desejos e insatisfações, por outro lado, enquadra-se no mundo da inspiração, porque “seu modo típico de agir é sonhar, imaginar, rebelar-se, ou ter experiências estimulantes” (idem, 1999).
Para Boltanski e Thévenot (1999), “a crítica pode ser muito radical [...] [quando] o alvo da crítica é o próprio princípio de equivalência no qual a prova de realidade é baseada. Neste caso, o objetivo da crítica é substituir a prova corrente por outra, pertinente a outro mundo”. Demonstrar, portanto, que é mais importante ser livre para se expressar e ter as experiências que deseja do que responder ao padrão heteronormativo esperado do corpo masculino é radicalmente crítico. Isso porque rompe, ainda que pontualmente, com o padrão esperado de performance social masculina. Substitui os tênis por saltos, as calças jeans por vestidos brilhosos e, dessa forma, não negocia uma conciliação com o mundo heteronormativo/tradicional, mas rompe com ele.
O fato de Ynaê existir de maneira pontual, com tempo determinado de duração, e depois dar lugar a atuação normal de Cláudio, portanto, não parece expressar uma conciliação, tampouco um perdão (como propõem os autores) ao alvo já enunciado – a heteronormatividade. Parece que, à partir dessa fala de Cláudio, é justamente a falta de consenso final que continua repetindo as apresentações públicas de Ynaê Omara. Sendo assim, talvez se a heteronormatividade deixasse de existir, Cláudio não mais se apresentasse. No entanto, pela perspectiva anterior de Mills, talvez ele apenas mudasse a justificativa para manter a montação.
Para continuar com o objetivo deste trabalho, a próxima pergunta foi sobre a compreensão de Cláudio sobre humor na apresentação de Ynaê: “existe humor nas apresentações públicas de Ynaê?”
Existe também... algumas drags que são chamadas "caricatas", elas são comediantes e usam essa atuação para personificar suas drags. São muito frequentes nas noites gays das grandes capitais, sobretudo nas boates. Ao mesmo tempo tem humor ou pode ter a qualquer momento desse processo de se fazer e estar Drag... Eu particularmente não consigo me montar com outros amigos e não presenciar ou mesmo contribuir para a gongação... mas sei que há drags que não usam muito o humor, que nas suas vivências colocam, exprimem outras sensações e sentimentos na relação com outras drags ou com as pessoas em geral no local onde elas estiverem.
Temi em perguntar sobre o humor, justamente pelo que aponta Kulick (2008) que, ao contrário das lésbicas, gays são estereotipados “não pela falta de humor, mas, au contraire, como esplendorosamente engraçados”. Esperei, tensa, por alguns segundos, uma resposta pouco amigável e em tom crítico. Foi surpreendente constatar que existe um grupo de drag queens autodenominadas “caricatas”. As caricatas montam-se para fazer humor, são, além de drag queens, comediantes.
Não é o caso de Cláudio, embora ela diga ser impossível controlar a gongação. A gongação que ele se refere pode ser definida como a troca engraçada de indelicadezas durante o processo de montação ou após o resultado final e que tem como alvo objetos da caracterização. Essa categoria se aproxima da jocosidade definida por Werneck (2015) como um artifício da crítica que não a eleva ao conflito violento. Dessa forma, tanto gongação quanto jocosidade são a mediação da crítica pelo humor, sem o intuito de gerar grandes disputas ou violência, posto que
"No momento em que o humor é mobilizado na forma de uma zoação, a insatisfação com a grandeza do outro é apresentada, mas sem que isso signifique um convite nem à disputa a esse respeito, nem ao enfrentamento – já que não se apresenta como uma acusação, algo agressivo." (Werneck, 2015, pp. 198)
Para entender melhor como funciona a gongação (jocosidade típica das drag queens), podemos ilustrar com uma situação comum: uma drag vira-se para outra e diz “esse tom de rosa no batom ficou bom?” e a outra responde “ficou lindo, bicha, vai chupar muito pau por 1 real hoje!!”. Ao responder, a segunda diz ironicamente que “vai ficar lindo”. A ironia fica clara porque enunciar que “vai chupar muito pau por 1 real” associa a qualidade de “lindo” ao referencial das prostitutas pobres, de rua, que não são possuem glamour e não são prósperas como se deseja. Ou seja, vai ficar lindo se você quiser se parecer com uma qualquer da ralé, que é o mesmo que “está horrível, troca!”. A gongação é um dispositivo interessante por quase sempre requerer intertextualidade, seja com algum meme, algum fato conhecido ou alguma piada interna6. Além disso, possui a tensão e a ambiguidade típicas da ironia. No diálogo apresentado, se a drag queen estivesse caracterizando-se tematicamente como uma “esculachada”, poderia considerar a opinião como positiva. Foi uma gongação apenas porque não era o caso.
Outro aspecto importante é o da descontinuidade da gongação. Ao ser apontada, ela para. Se uma drag fala “para de me gongar, viado!”, ela está, ainda sob os códigos da gongação, dizendo que não recebeu bem a gongada e quer que parem. Ou seja, a gongação precisa acontecer sem ser declarada. Qualquer gongada, bem como a jocosidade,
“pode, evidentemente, ser entendida como agressão pela parte criticada. Afinal, a part/e crítica, ao apresentar o estado do outro como problemático e lançar sobre este a responsabilidade de dele dar conta, cria uma outra hierarquia além daquela estabelecida entre as grandezas na própria situação, cria uma hierarquia moral, na qual alguém ocupa uma posição superior ao se atribuir o lugar de correto, de bom (e, portanto, autorizado a criticar)” (idem, pp. 196)
Durante o processo de montação, portanto, drag queens se reúnem para a caracterização, mas também para um jogo de troca de farpas que orienta quem é melhor na gongação e, portanto, está mais apta a criticar do que ser criticada. Ou, talvez, tornar-se uma chata que gonga tudo. Em alguma medida, há uma convenção sobre o momento exato de parar para que não se torne um conflito ou para que a gongação não perca a graça, razão pela qual permanece. Esse trabalho se despendeu pelo pré-drag, passando pelas razões formuladas à posteriori para justificar o ser drag e chegando até o momento da caracterização, discutindo o conceito dos autores e apresentando uma perspectiva nativa sobre ser drag queen. Uma das principais dificuldades desse trabalho foi estabelecer de maneira rígida “como funciona”, “como pensa”, “o que é”. Na verdade, tudo aqui escrito foi uma tentativa de perceber como as categorias e as teorias aparecem na fala de um nativo drag queen e não produzir generalizações ou consensos. Além disso, produzimos aqui um mergulho em um vocabulário específico, em um mundo cheio de características próprias e que apenas uma minoria conhece, de modo que definir com rigidez talvez fosse limitador – ainda mais porque, em uma entrevista, acessamos a perspectiva de um ser humano cujo pensamento e ação fluem e que, por isso, nos apresentou reflexões que podem já ter sido alteradas. Perguntei ao meu interlocutor como Ynaê concluiria esse trabalho: “Bicha, já falou pra caralho, vumbora! Ai, tá chata! Meu cu!”. Fui gongada.
*Yasmin Rodrigues é Cientista Social, graduada e mestranda pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
O lattes do/a autor/a pode ser acessado clicando aqui
NOTAS
1Seria incoerente abordar a relação ator-personagem de maneira rígida, como se o ator tivesse total controle sobre o personagem e não fosse por ele afetado, no entanto, entrar nos pormenores dessa relação demandaria uma pesquisa específica e que não contribui para a análise proposta no curso. Para tornar o trabalho possível, portanto, partiremos da compreensão de Ynaê enquanto materialização de algo, consequência, resultado. Ynaê, aqui, existe. Abordaremos o antes (motivo) e o como (humor e crítica).
2Para que não haja a possível ambiguidade por conta da discussão conceitual, inclusive apresentada por Goffman (1975), vale ressaltar que “atores”, nesse caso, refere-se a indivíduos que dedicam-se a atividade de atuar.
3Amigo de Cláudio que já performava
4Derivação de “montação”, categoria nativa que designa a atividade de se caracterizar: maquiagem, peruca, cílios, escolha de roupas, sapatos e acessórios
5Forma afetiva pela qual gays se chamam. Ressignificação de “bicha”, expressão popular para designar negativamente um homossexual.
6Nesse caso, por exemplo, a referência é a Xuxa, uma prostituta conhecida na Praça Mauá por ter mais de 80 anos, andar de cadeira de rodas e oferecer sexo oral em troca de valores simbólicos.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AMANAJÁS, Igor. Drag Queen: Um Percurso Histórico pela Arte dos Atores Transformistas. São Paulo. Revista Belas Artes, Ano 7, n.19, 2015
BOLTANSKI e THÉVENOT. A sociologia da capacidade crítica. Tradução de Marcos de Aquino Santos, a partir do artigo “The sociology of critical capacity”, publicado em European Journal of Social Theory. 1999.
KULICK, Don. Lésbicas sem humor. Tradução de Natasha Neri. 2008. Universidade de Bolonha, Itália
MILLS, Wright. WRIGHT MILLS, Charles. “Situated Actions and Vocabularies of Motive”. American Sociological Review, vol. 5, no 6, 1940, pp. 904-913.
WERNECK, Alexandre. “Dar uma Zoada”, “Botar a Maior Marra”: Dispositivos Morais de Jocosidade como Formas de Efetivação e sua Relação com a Crítica. Revista de Ciências Sociais, Rio de Janeiro, vol. 58, no 1, 2015, pp. 187 a 221.
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